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des films

 

The crying game

Le film de Neil Jordan, présente une coiffeuse transgenre (non opérée, la question de l’opération n’est pas soulevée, la distinction entre transsexuelle et transgenre n’est pas faite) dans le cadre du conflit Grande-Bretagne/Irlande. La relation entre la coiffeuse et les deux soldats (un Anglais et un Irlandais singulièrement « manqués » en tant que soldats) ne semble possible qu’à la condition (et c’est aussi le ressort du film) que la coiffeuse puisse passer pour/comme une femme. Ce ressort et déclic permettant entre autres de situer une charnière dramatique (en terme d’esthétique cinématographique) au moment où le soldat Irlandais, innocent sexuellement, découvre le zizi de notre coiffeuse. Moyennant une séance suggestive de vomi, symbole du dégoût d’une réaction stomacale, l’histoire peut reprendre le fil d’une violence meurtrière entre les deux pays. Ici nulle réaction d’estomac. Nous sommes entre hommes, des vrais, qui tuent et torturent pour l'Histoire. L'espace historique de la guerre est sans commune mesure avec le gouffre insondable de l’inversion transsexuelle provoquant le vomi devant le zizi imprévu. A lui seul ce dégoût illustre le gouffre de la sédimentation du modèle entre un « vrai » et un « faux ». Ce qui structure le sujet est moins la question de l’opération (ou non) de réassignation sexuelle que la catégorie « femme » que symbolise l’appartenance à un sexe-genre social exhaustif. Le moindre indice s'écartant du modèle idoine provoque le doute. Le transsexualisme se symbolise ici non dans une transition (ici "homme-vers-femme") mais de la seule présence du pénis. Ce qui est la théorie du cadre et des limites nécessaires. Ce ressort est d’ailleurs si bien huilé que le soldat, pour la protéger, doit la travestir en homme (dans la dernière partie du film). De soldat manqué, il devient (l’homme d’) action qui protège. Basculement donc de part et d’autre de l’impossible passage entre les rôles traditionnels actif/passif et réaffirmation de la barrière. Toutefois, l’impossible passage est ici conjoncturel. L'événement dicte la conduite. La protection ne réside pas dans une protection armée mais dans la structure sociale elle-même. En fille, "il" est survisible, en garçon, "elle" est invisible. L'apparence, synonyme d'anonymat, est suffisante s’opposant dans ce contexte -métaphoriquement la société-en-guerre- à une profondeur inconsciente –métaphoriquement le bar de nuit, embrumé et coloré où elle chante. Le personnage illustre une identité dite transgenre, avec une composante extravertie très forte et son monde est celui d'un double lieu : celui du cabaret où « il/elle » (visible en tant que tel/le) vient chanter, celui de son travail où elle (invisible) officie dans un salon de coiffure. Ce film chevauche le cadre et les limites nécessaires et son prix : la guerre et le terrorisme, sujet contemporain s'il en est. Plus que jamais, il faut choisir son camp dans un conflit de possession historique.

Au vu des événèments de cette guerre de religion frappant l'Irlande et l'édification d'un mur séparant catholiques et protestants à Dublin, on se dit que la bipolarité exclusive (qu'elle soit de genre, de sexes, de confession ou autre) est et reste le chaudron producteur de bien (de tous ?) des conflits.

Boy dont cry

L’histoire de Brandon Teena, une "fille qui se faisait passer pour un mec dans un bled paumé de l’Amérique rurale". A lui seul ce résumé vaut le détour et une raisonnable crainte quant au contexte. On suppose que l’Amérique urbaine se porte mieux. Se faire passer… Le comportement délictueux n’est déjà plus très loin dans cette manière de présentation. Si la coiffeuse de Crying game doit se laisser couper les cheveux et se travestir en garçon pour échapper à la mort, Brandon subit un viol collectif puis un meurtre. Le cadre construit dans ses grandes lignes le déroulement dans la société telle qu’elle est dans cette Amérique profonde, nous explique-t-on. Ce film aborde la question des meurtres, assassiner pour répondre à la question de la norme et de la transphobie : culturellement acceptable ou non. Ce meurtre relève autant de la justice que de la psychanalyse. Il touche au cadre formateur et les limites psychosociologiques engageant l'expérience des relations hommes/femmes informée par l’histoire de la différence des sexes dans son inégalité historique. Si l'on peut violer, on peut tuer ? Cette expérience touche à la compréhension que les sujets-trans ont de leur « sexe » dans la bipolarité exclusive de l'Occident. Le cadre se confondant avec l’expérience intime. Que des critiques de cinéma en France aient confondu (?) massivement transsexualisme et homosexualité à sa sortie me paraît être une curiosité de taille ou pour parler psycho est le symptome du déni. Le "bled paumé de l’Amérique rurale" a joué manifestement un rôle culturel massif de déni : on est loin de tout et le transsexualisme comme phénème extrême en est l'expression aboutie… Logique des extrêmes qui se percutent. Forcément. Et notamment des luttes sociales pour l’égalité des sexes sociaux ainsi que l’égalité substantielle des vécus. Ou bien, peut-être n’était-ce qu’un film, une fiction… ou le film d’une fiction bien particulière que l’on a coutume d’appeler transsexualisme. Ou encore le « triomphe du virtuel sur la réalité » appliqué à la différence de sexes. Le terme, cristallisé dans un modèle de compréhension et conceptualisation qui ne se reconnaît pas comme tel, voire s’y refuse, tient lieu de justification à la violence faite à un groupe repéré. Violence socialement répréhensible mais symboliquement (?) acceptable pour des raisons de « fondement de société ». Bref son mythe. Ou son indécrottable illusion. L’impossible passage est ici structurel. Il est surlié à la question de l’inégalité dans la différence des sexes sociaux comme de la conscience de son corps propre dans l’expérience vécue. La négation étant résolue et débouchant ici sur un meurtre réel.

Ces deux films mettent en scène un être social impossible dans lequel le sujet minoré dans son expérience propre se noie, et proposent un portrait psychologique introverti, représentant la majorité de ces personnes. Majorité doublement silencieuse qui ne prendra jamais la parole. La souffrance est essentiellement une exténuation silencieuse, passive, que les individus devront un jour prendre en charge, la plupart du temps, seuls. Et seul, devra prendre en charge la transgression explicite de ce surlien sexe-genre.

Ceux qui m’aiment prendront le train

Chez Chéreau, c’est le maillage social traditionnel, dans les tentatives très naïves de son personnage (naïveté et traditionnel vont souvent de pair ici) qui négocie sa transition dans un groupe soudé temporairement autour d’un mort et l’enterrement et permet à Viviane de se faire accepter, au moins temporairement, sous le sceau de ce rassemblement lui aussi invraisemblable. Fictionnel donc mais selon un mode affectif : ceux qui m’aiment… Seul l’instant impossible ou suspendu de la transition intéresse Chéreau dans ce film.

Chez Chéreau, cela transite dans le symbole du régime cisgenre - la scène où le bottier (J-L. Trintignant) chausse Viviane d’une paire d’escarpins rouge vif, tout en montrant son personnage nu dans sa baignoire et toujours pourvue des attributs sexuels mâle. Bref, le transsexualisme comme modèle du sexe-rôle engoncé par et dans les attributs du carcan féminin (l’escarpin tendant le corps dans une inconfortable position de cambrure, antinaturelle au possible) et dénoncé par les féministes (Chiland, Mercader, Agacinski, Mathieu).

 

Tout sur ma mère

Pedro Almodovar semble bien le seul à (re)présenter une transsexuelle adulte avant Wild Side et Thelma, représentative d’une personnalité extravertie, loin des clichés psy et média tout en y puisant comme matière à éclairer une émergence paradoxale. Avec Almodovar, l’on va, progressivement, du drame sanglant vers la comédie légère. Il y reviendra toutefois avec son dernier film, La mauvaise éducation. Son personnage n’est pas le lieu d’un drame qui viendrait éclairer un cadre (la guerre ou un bled-loin-de-tout) mais un devenir somme toute aussi banal que bancal, comparable à d’autres ainsi placé dans une situation de stigmates. En première lecture, schémas et caricatures au propos. Le schéma d’émergence et de visibilisation sociale suit là celui des homosexuels, de la rue (voire de la prostitution) à la visibilité dans une remise en scène de soi. C’est une comédienne en herbe, passant de la prostitution (les bas-fonds de la société) aux mises en scène de nos existences, qui nous présente sa manière bien à elle d’être une trans public (théâtrale dans tous les sens du mot) d’un soir : faire le compte et le coût de ses opérations. Un one-trans-show dans l’esprit d’un Horror picture show. Au moins sommes-nous bien renseignés sur ce qui peut se faire et surtout ce qui peut se défaire du corps, relevant de la performance artistique à la Orlan, des modifications corporelles des Modernes Primitifs ou plus banalement des stars hollywoodiennes et des classes moyennes et supérieures occidentales. Almodovar aime les femmes. Toutes les femmes dans une culture ouverte, faite d'excès. Du numéro transformiste d’un juge hétérosexuel travesti dans Talon aiguilles au transsexualisme, Almodovar nous rappelle que ce théâtre n’est pas mort. Il puise au mythe du forain (étymologiquement, l’étranger, l’alien), ce comédien bouffon itinérant en marge mais également à cette tradition entre exhibition de monstres, d’êtres déformés de naissance ou par la culture en passant par les intersexuels. Le transsexualisme est chez Almodovar, une performance socioculturelle et sémantique autant qu’une personnalité atypique, énigmatique et donc, sujet au questionnement et à la curiosité, tant positif que malsaine voire perverse. Exposer ses opérations, c’est risquer de se voir accuser de monnayer sa vie. Le cadre l’indique déjà avec la pratique de la prostitution. L’identité est toujours une hypothèse individuelle : elle n’est confirmée et devient « réelle » qu’avec une longue négociation entre la définition et le consensus, entre le monde sensible et le monde objectivé, créé ou à recréer. Bref, entre le réel de l’identité et le vivant de l’identité. Toutefois, il en montre sans cesse les limites d'une définition arrêtée, imposée de l’extérieur comme de l’intérieur, qu’elle soit en marge ou non. Chacun dans son rôle, tout en remuant ciel et terre pour trouver la paix, cherchant à se ressentir et se voir dans le regard de l’autre (ce qui est la définition première de l’identité). Le rôle chez Almodovar est sans questionné, bousculant le modèle naturaliste reposant sur l’idée fondatrice du monde via la procréation et sa fonction sociale, la reproduction. D’où toute cette discussion sur la définition de la féminité et d’où proviendrait cette improbable, impossible féminité venant du dehors de la transmission par l’essentialisme. Almodovar postule : elle ne cherche pas à passer pour une femme mais une trans… Une trans comme d’autres femmes féminines et féminisées. Sa différence, sans place et sans rôle définitivement assignés dans l’héritage historique, elle occupe dans la vacance du monde bipolaire sans opter pour un quelconque et bien fragile continuum du fait de la bipolarité sociale et individuelle imperméable et opaque. On meurt toujours du Sida chez Almodovar (le travesti de Tout sur ma mère). D'une certaine façon, en faisant le détail des opérations, Almodovar postule un continuum fabriqué du fait des conditions « pousse-à-la-femme » en voulant vivre cette féminité intérieure. Il montre les conditions de cette intégration binaire et bipolaire. Par ailleurs, l’actrice l’est dans cette permanence hors-norme et horsexe (au sens binaire) : dans la mise en scène d’un œil très éclairé sur cette ambivalence de ce tiroir à double fond : passer mais tromper, tromper mais se trouver, trouver mais transgresser, transgresser et se mettre à nu, en danger et risquant tout.

En arrière fond, le statut distinct de la transsexuelle et du travesti malade du sida que fait le cinéaste en les distinguant. Le rôle du travesti est clairement joué par un homme et l’on voit, effectivement, un homme sous l’épaisse couche de maquillage. Le rôle de la transsexuelle est jouée par une femme et l’on a aucun doute à ce sujet. Dans cette distribution, Almodovar questionne les attendus de la différence des sexes comme modèle référent et ses exceptions qu’il place sur la corde raide de ces attendus. Le travesti, malade du sida et plus encore rongé par la douleur de sa trahison et disparition, évoque le mode moral en face duquel la transsexuelle, forte de sa différence assumée semble jongler sur le fil en crête tendu sur la Différence des sexes. Il nous donne à voir le mouvement où les modifications corporelles tendent à épouser la construction surnormative du corps genré pour en montrer toute l’édification dans ses constructions. Les opérations subies pour « être une femme » suivent d’assez près les opérations esthétiques de nombre de femmes, exception faite de la conversion sexuée. On ne peut manifestement critiquer l’identité sans la déconstruire. Dans un registre différent, le statut d’une religieuse enceinte et donc, le statut de la sexualité autorisée ou non selon le rôle et la place occupée. Almodovar tranche là où l’individu hésite : dans le départ au prix de la solitude.

Almodovar met en scène la blague ontologique au mot près. Celle d’une tradition artistique, empruntant aux rites sociaux de la représentation ordonnée en rôles et rapports sociaux de « sexe », l’informant et le dictant. Il met en lumière les tensions d’une politique visant à invisibiliser une classe particulière d’individus. En bref, derrière le théâtre d’ombres de la société, il montre comment se fabrique l’union sacrée du sexe (le biologique) et du genre (le psychosocial) et comment ses modes de renforcements se mettent en place sur la place publique, la constituant en union dans ce que la société considère comme acceptable ou non, l’instituant de fait dans une sacralité/naturalité qu’elle croit intouchable et inviolable. La vie, l’invraisemblable vie, tapie derrière les portes attendant son heure.

 

Thelma

Sur Thelma, je retiendrais ma rencontre avec l’actrice, Pascale Ourbih, dans le cadre d’une projection du film et cet échange de dialogue entre Vincent et Thelma, les deux principaux protagonistes.

Vincent : entre les drags-queens, les drags-kings, les travestis, les transsexuels, t’es qui, toi, exactement ?
Thelma : Je suis une femme.
Vincent : Ça te plaisait plus d’être un homme ?
Thelma : Je ne sais pas de quoi tu parles.
Vincent : tu conduis pas mal, pour une femme.

Cet échange est tellement banal qu’il en est insultant, non pour la dignité, celle-ci appartient aux personnes réelles et n’ont ici à être défendues, mais pour la valeur de la culture elle-même, ce qui relève de la singularité et de l’humanité. Tu conduis mal pour une femme… Le travail de fourmi d’Erving Goffman contre l’abstraction universaliste saute aux yeux. Reste la liste ci-dessus et la réponse de Thelma auquelle il m’aurait plu de répondre : tu ne sais pas de quoi tu parles.

Ce qui est et reste problématique n’est autre que l’intégration selon les conditions de l’occupant faisant verser le transsexualisme dans la catégorie ‘conflits’ et-ou ‘nouveau et intéressant’ susceptible de régler des vieux comptes de la différenciation des genres via la médiation du sexe social. Un vieux débat remanié ici sur cette passerelle : le changement de sexe. Il détient toutefois une originalité sur les précédents films, qu’Almodovar n’explorait qu’avec les travestis (notamment dans Tout sur ma mère, le travesti malade du sida). Thelma, non opérée, a eu un enfant avec une femme dans sa jeunesse. Le film dans sa seconde moitié explore l’impossible retrouvaille sous le regard de la toute jeune adolescence (dix ans) qui demande son père. Mais l’analyse reste en deça de cette problématique centré sur un road-movie de deux errances mises à mal.

Interrogée, Pascale Ourbih me dit son combat contre des scènes inopportunes et des stéréotypes machistes sur le transsexualisme dans ce film. Et en effet, la trame générale est celle d’un regard masculin stéréotypé d’un bout à l’autre. Y compris dans les retrouvailles des deux femmes. Jeunes, elles se sont aimées, un enfant est née. Le seul sujet intéressant ? Une visibilité qui a toujours du mal à passer tant la croyance dans l’identification sur le sexe biologique est forte. De fait, le financier principal, également distributeur s’étant retiré, le film est passé inaperçu. Sollicitée pour le casting de Wild side, Pascale a préféré attendre d’autres scénarii en espérant sortir du rôle de femme trans avec cette question : est-ce possible sans papiers ? Une autre actrice, J. s’est vu refusée un rôle en raison de ses papiers d'identité le désignant comme homme. Autre exil. De la fiction au réel donc.

 

Wild Side

Les personnages ont le mérite de leur mouvance propre, fut-ce au travers de ce trio composite : angoisse, errance, rupture. A l’ombre, cet autre trio de la découverte sexuelle, de retrouvailles et de renouement : Stéphanie avec sa mère, son pays d’origine, son premier amour. Leur histoire est surtout une histoire particulière d’exceptions culturelles (un maghrébin, une transsexuelle, un exilé de l'Est), suivant là le modèle multiculturel en devenir, mis à mal dans/par une société bloquée par ses pathologies et non « en rupture de la société ». Ce terme est ambigu, lourd. Il induit une déchéance sans issue. Les trans aspirent à la société globale dans pour autant tous prétendre à la norme commune si mal partagée, objets d’une identité anormale, esclaves d’une construction horsexe les marginalisant.

On en oublierait ici que cette marginalité angoissée et errante s’effectue au nom d’une administration gestionnaire des corps, propriétaire d’existences : le principe d’indisponibilité des personnes en tant que régime politique s’appuyant sur l’appartenance abstraite. Le thème de la liberté subjective confrontée à la réalité de la loi traditionnelle en est le sujet de fond traversant, autant dans ces histoires strictement individuelles que dans cette région du Nord en totale déshérence. De même, la mère mourante demandant à sa fille de lui reconnaître une place, dit cette même appartenance à la loi traditionnelle. Loi structurelle. Il n’y a pas de différence entre les deux demandes. La mère est restée esclave et victime de ce régime d’appropriation qu’elle ne comprend pas. Sujet resté dans l’ignorance, à l’abri de cette loi. La force de la trame de ce film tient à cette démonstration simple de gestes impossibles dans l’énonciation même de mots redisant la loi. Les dégâts de l’estime de soi sont visibles et leurs relations convulsives. Comment se toucher ? Aucune ne se sent totalement libre de parler, de se toucher. Comment se touche-t-on ? La tendresse échoue sur le roc de cette loi archaïque. L’errance est tapie dans les trous obscurs même de sa structure, hier florissante à l'image de la région du Nord, aujourd'hui, nue et en déshérence. La fille dans un monde sans limites, la mère dans un monde rétrécit à une maison isolée. On s’épie au travers des malentendus, tel ce « ton père n’aurait pas permis », si révélateur d’une existence emmurée et dépendante à la loi du père qui sait et parle, donne permission et autorisation. La maison, comme taudis, symbole de cet archaïsme. Mais au-dehors, dans cette région sinistrée et froide, le pire est encore pire pour une vieille femme. Elle peut mourir toutefois entourée mais sa fille décèdera-t-elle dans des bras amis ? On peut se poser cette question : Trans=SDF /SDF=Trans ? Stéphanie nous dit non. L’aspiration est une vérité intime, fût-ce dans la transgression. Le cinéaste répond tout de go, décidément non, partant d’archétypes normés dans un face-à-face avec les archétypes marginaux sur lesquels on prétend tout savoir et surtout du haut du mépris. « Ici, il y a de la transsexualité puisque l'un des personnages est transsexuel, mais ça s'arrête là. J'ai banalisé cet état, cette nature des choses. Je n'ai pas voulu faire du phallus de Stéphanie un événement dans le film. C'est pour ça que je l'ai mis dans le générique de début, pour éviter qu'on se pose la question, créer une attente. En quelque sorte, il fallait me dégager du sujet pour aller vers la personne. » (Portail : gaysurlenet.com) L’on a trop longtemps surfer sur le mépris, ce voile invisible de l’archétype normé montrant du doigt la prostitution sans en montrer l’obligation marginale et se rattrapant sur un transsexualisme comme d’un terrain vague poubelle. L’affirmation de cette force à se construire seule, dans une militance trans ou non, comme prolongement de cette existence libre mais paradoxale, manque un peu pour raccrocher ce film au réel et en montrer toutes les contraintes d’existence. Ceci est un autre film à venir.

Sébastien Lifshitz, réalisateur de Wild side commente ainsi : « A partir du moment où l’on sait qu’une personne est trans, l’on ne cessera plus de repérer les stigmates de l’ancien homme ». Les stigmates : vaste sujet. Par quel bout le prendre ? Stigmates au sens sociopsychologique décrivant un drame vécu ou stigmates au sens de cicatrices corporelles ? La sujet est prit la plupart du temps dans un sens néologiste de transgression qui semble être le véritable sujet du discours ambiant. Bref, des personnages, non des personnes. Ces films postulent la thèse inverse.

 

Osama

Réalisation : Sedigh Barmak

Acteurs, actrices : Marina Golbahari, Khawaja Nader, Arif Herati, Zubaida Sahar, Hamida Refar, Gol Rahman Ghorbandi

L'Afghanistan des Talibans, il y a quelques années.
Première scène. Kaboul. Un défilé de femmes engoncées dans leur burqa bleue réclamant du travail et à manger et cherchant à se protéger en hurlant qu'elles ne sont pas un défilé politique. Arrivée des Talibans. Massacre.
Dans une masure, une mère travestit sa fille en garçon afin qu'elle travaille et ramène à manger. A la mort du père et du fils, il n'y a plus homme dans la famille. Or les Talibans ont instauré un véritable couvre-feu sociopolitique où nulle femme ne peut travailler ni même sortir sans un homme. Présentée au seul ami de son défunt père, devenue garçon, elle commence une vie de labeur. Un jour, un Taliban passe par là et l'emmène avec des dizaines de garçons emmenés dans un madrasa pour recevoir un enseignement conanique sous la direction d'un mollah vieillissant.
Une scène donne toute la mesure de cet enseignement : les ablutions où l'homme doit laver trois fois chaque partie de son anatomie sexuelle.
Très vite, le mollah repère ce garçon "efféminé", éphèbe d'un passé lointain de l'Afghanistan. Nommé Osama par son seul copain dans la madrasa, il est la risée de ces garçons joueurs et chamailleurs.
Découvert bientôt par la mollah lui-même, elle est emportée en prison, revêtue d'une burqa et condamné par le tribunal coranique. Le mollah obtient de l'adopter et l'emporte dans sa maison où sont enfermées femmes et enfants. Le soir même, le viol sera perpétré.

En apparence, un film tranquille. Pas de montage vif précipitant un état de terreur permanent et une violence guettant chaque geste, chaque regard. L'auteur montre dans son dénuement même un système totalitaire conduit sur un seul principe : la possession des femmes et des enfants et gare aux hommes qui ne suivent pas ce principe érigé en dogme absolu.

 

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Maud-Yeuse Thomas
Veille Internet Transsexuel-lE

 

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